Tra i cruciverba e i rebus de La Settimana Enigmistica, la mia attenzione si concentra sempre su due giochi in particolare: Il bersaglio e Aguzzate la vista (altrimenti detto Trova le differenze). Mentre il primo si basa su una catena di associazioni logiche e linguistiche, il secondo è un esercizio visivo che non presenta grandi difficoltà, soprattutto perché le due vignette che differiscono di alcuni particolari da trovare sono stampate una di fianco all’altra. Molto spesso, oggi, nella fotografia contemporanea e non solo, sembra mancare una di queste vignette fino ad esserne ignorata addirittura l’esistenza. Non si riescono così a cogliere differenze, o per meglio dire somiglianze con il passato, rischiando a volte di ‘scoprire l’acqua calda’. Ovviamente, nulla è ‘nuovo’ in assoluto e tutto è figlio di ciò che qualcuno ha fatto prima di noi, soprattutto in fotografia, se è vero che, come sosteneva John Szarkowski, “la fotografia è nata tutta intera, come un organismo. La sua storia consiste nel percorso attraverso il quale ne facciamo la progressiva scoperta.” [1]

Questa mancanza non credo però sia solo frutto di evidenti carenze formative, ma anche della modificazione di certi comportamenti e abitudini indotte dai nuovi media, che riguarda pure la fotografia come fenomeno sociale [2]. La perdita di profondità caratteristica delle timeline dei nostri social network è quindi anche una ‘perdita di memoria’ [3] tipica del nostro tempo. Ciò risulta paradossale, perché avviene in un campo, quello digitale, in cui ogni dato viene studiato, mappato, schedato e soprattutto conservato. Fenomeni non nuovi in termini assoluti, ma certamente cresciuti enormemente in fatto di numeri e di spazio, non solo virtuale. Siamo oggi di fronte a una “ubiquità dell’immagine” [4], di dati e informazioni, che sembra mandare in crisi la nostra capacità di guardare e di conseguenza anche la Fotografia. Per uscire da tale impasse, la soluzione non è certo quella di chiudere gli occhi o distogliere lo sguardo, ma piuttosto provare a recuperare l’originalità di questa arte ‘precaria’ [5], che resiste alle definizioni e agli apparati teorici, capace di assumere le sembianze di ciò che le sta vicino e in grado di cambiare in base al contesto in cui è inserita. Magari dovremmo andare oltre la sindrome della ‘non specificità’ e le teorie dell’ibridazione dei generi, necessarie forse negli anni Ottanta per giustificare la presenza della fotografia nell’arte contemporanea, ma oggi rese anacronistiche dall’avvento degli studi di cultura visuale e dall’ibridazione dei dispositivi per la visione e la produzione di immagini.

La mia impressione è che più che di una crisi della fotografia in senso lato, dovremmo parlare di una crisi dell’autore, sul piano teorico e progettuale, che denota, da una parte, un complesso d’inferiorità nei confronti dell’arte contemporanea, spesso dovuto al sospetto e all’ignoranza con cui quest’ultima usa la fotografia e, dall’altro lato, una perdita di fiducia sempre più evidente nel suo possibile ruolo sociale. Se a questo si risponde solo con una scelta estetica, abusando del potere estetizzante dell’immagine e facendosi tentare dalle facili sirene delle mode del momento, non solo non si fa un servizio alla causa della fotografia, ma si rinuncia alla portata simbolica che essa assume in un’epoca in cui i valori dell’arte vengono messi in discussione.

Molti autori contemporanei vivono in una specie di limbo: troppo fotografi per essere artisti e troppo artisti per essere fotografi. A ciò si aggiunge, per i più giovani, il rischio del fenomeno ‘talent’, la ricerca ossessiva del fresco e nuovo ad ogni costo, per creare un rapido consenso. Ma come dice un mio amico, “essere famosi su Facebook è un po’ come vincere a Monopoli”.

Sembra banale dirlo, ma anche il rapporto di amore/odio tra la fotografia e l’arte contemporanea ha la sua ciclicità e in questo momento siamo decisamente in un punto negativo della sinusoide. Anzi, “si potrebbe affermare, in maniera un po’ provocatoria, che la fase di una fotografia storicamente caratterizzata da un rapporto privilegiato con l’arte contemporanea si sta concludendo.” [6]

Dal neoreality alla realtà

Ma torniamo a Il Bersaglio della Settimana Enigmistica e la successione di parole per ‘fare centro’. Questo mi fa pensare a molte pratiche contemporanee, soprattutto per quel che riguarda le sequenze di immagini. Il montaggio di materiali visivi ha le sue radici negli anni Venti e Trenta del Novecento, dall’Atlas Mnemosyne di Aby Warburg ai Passages di Walter Benjamin, fino ai ‘détournement’ di Guy Debord negli anni Settanta, passando per la straordinaria e quasi dimenticata Phototeca di Ando Gilardi, per arrivare ai giorni nostri e al ‘found footage’ dei film del regista inglese Adam Curtis. Queste modalità, nate come strumento teorico analitico e di replicazione in immagine della realtà, si sono oggi avverate nel mondo reale in un minestrone caustico di realtà e finzione, di politica, gossip, cronaca nera e ‘post-verità’, che è il sogno compiuto del postmoderno di cui si alimentano i nuovi populismi. Una grande illusione che con i colleghi del collettivo artistico “Fotoromanzo Italiano” [7] abbiamo ribattezzato ‘neoreality’. Porta di accesso a questo nuovo mondo è proprio l’immagine, un po’ come la pillola di Matrix, una sinapsi in grado attivare un immaginario personale e collettivo, che non ha bisogno di essere costruito, perché già presente nella nostra mente.

Di fronte a tutto ciò, un educato “esercizio dello sguardo, lungi dall’essere una passiva ricezione di uno spettacolo, opera per selezione, comparazione, interpretazione: ed è proprio grazie a questi processi di associazione e dissociazione che può realizzarsi l”emancipazione’ dello spettatore, che questi può riconoscersi come attore.” [8] E questo vale sia per l’artista, sia per chi ne guarderà l’opera. Gli studi in ambito neuroscientifico sui neuroni specchio e la neuroestetica, sostengono che gli artisti visivi sarebbero dei neurologi inconsapevoli, impegnati a esplorare l’organizzazione cerebrale per spingere sempre più avanti i limiti del visivo. Chi, come noi, ha fatto del guardare la propria missione oltre che professione, non può sottrarsi a questa sfida e deve farlo tenendo gli occhi bene aperti, in altre parole ‘aguzzando la vista’.

Oggi ci ritroviamo a fare i conti con la ‘materialità’ del reale, soprattutto quando il virtuale lo modifica. C’è una realtà forte che resiste all’illusione, e che non è fatta solo di interpretazioni (debito pubblico, terrorismo, riscaldamento globale, ecc). “Ben lungi dall’essere fluida, la modernità è l’epoca in cui le parole sono pietre – cyberbullismo, stalking (N.d.A.) – e in cui si attua l’incubo del ‘verba manent’. Abbiamo insomma, dal punto di vista ontologico, una moltiplicazione di oggetti sociali – documenti (N.d.A.) – e dunque, esattamente al contrario di quello che ritenevano i postmoderni, un incremento di ‘realia’ piuttosto che una derealizzazione.” [9]

In questo scenario ha senso quindi parlare di un’attualità del documento, anche in relazione ad una possibile evoluzione di uno stile documentario in fotografia [10], consapevole dei limiti evidenziati dalle ricerche precedenti. “Il documento è una risposta al mondo delle immagini sul terreno stesso delle immagini, l’unico sistema, forse, per opporsi al regno indiscusso dello spettacolo.” [11] Sembra un paradosso, ma l’immagine può forse rispondere a un bisogno di realtà nel momento in cui tutto sembra divenire immateriale ed effimero, non solo per un ‘effetto di realtà’ [12] della fotografia, ma anche per la dimensione culturale dell’iconicità e per il suo essere oggetto sociale e materiale.

Una questione di tempo

Nel 1985, il fotografo americano Lewis Baltz scriveva: “L’interesse per la fotografia è ciclico e può darsi che fra trent’anni sboccerà un nuovo amore. La fotografia verrà tolta dai cassetti e ancora una volta se ne farà un gran parlare. E chi di noi vivrà abbastanza a lungo, potrà riavere gli anni Settanta.” [13] La previsione si è puntualmente avverata, anche se forse non nei termini invocati dall’autore, riportando all’attualità ricerche e pratiche che devono moltissimo a certe esperienze in campo artistico e fotografico realizzate proprio in quegli anni da autori come Ed Ruscha, Christian Boltanski, Larry Sultan e Mike Mandel, senza dimenticare gli italiani Franco Vaccari e Mario Cresci. Il tempo quindi è un fattore fondamentale non solo nella produzione del lavoro, ma anche nella sua fruizione futura, cambiandone il contesto e di conseguenza anche il significato. Le immagini non vivono mai da sole, ma innescano sempre relazioni dialettiche con tutte quelle prodotte prima e dopo. Non sono mai ‘al presente’ e proprio per questo riescono a rendere evidenti rapporti di tempo più complessi, che implicano la memoria della storia.

Hal Foster proponeva due nozioni per comprendere l’attualità, ripercorrendo alcune tendenze e teorie a partire dal 1960: la ‘parallasse’ e la ‘azione differita’. La prima, “che implica l’apparente spostamento di un oggetto provocato, in realtà, dal movimento dell’osservatore, (…) ci dice che le categorie in cui racchiudiamo il passato dipendono dalle nostre posizioni nel presente, e che queste ultime sono definite proprio da tali categorie.” L’azione differita è una sorta di ‘retroazione’ in cui un evento assume un certo significato “solo alla luce di un evento successivo, che lo interpreta retroattivamente in un’azione postuma, (…) attraverso una complessa rete di anticipazioni e ricostruzioni.” [14]

Del passato quindi non si butta nulla, perché prima o poi tutto potrà tornare utile, usando quel che serve al momento in maniera selettiva. Ogni civiltà si è costruita sulle vestigia della precedente e ogni generazione ha fondato le sue basi teoriche trovando dei ‘padri fondatori’, spesso rinnegati o dimenticati da altri, riportandoli al presente e riattualizzandoli, anche in maniera strumentale, per dare maggior forza alle proprie tesi.

Credo che oggi si debba fare lo sforzo di distinguere tra l’analisi di un comportamento sociale che investe la fotografia e la qualità delle singole ricerche artistiche, in cui ogni scelta operata trova un certo grado di efficacia, anche quando si applicano consapevolmente formule passate, la cui validità siamo chiamati continuamente a verificare e mettere in discussione. Non si tratta quindi di cavalcare la moda, né di farsi tentare da desideri reazionari, ma di usare la crisi per interrogarci su ciò che facciamo e per immaginare prospettive future, anche assumendo il rischio dell’errore.

L’arte nasce sempre da un no. Da un rapporto dialettico, spesso conflittuale, con ciò che è passato, da una serie di relazioni che vanno a tendere dei fili invisibili nel flusso temporale, in cui è come se ogni autore attraverso il suo lavoro tentasse di rispondere a domande lasciate aperte da chi ha vissuto prima di lui e ponesse egli stesso gli interrogativi cui qualcuno risponderà in futuro.

Ritorno al futuro

La mia generazione è una sorta di congiunzione tra passato e futuro e non solo banalmente per il passaggio dall’analogico al digitale e quel che ne consegue. Non dobbiamo più ‘stupire con effetti speciali’, perché abbiamo superato il periodo ‘talent’ e allo stesso tempo abbiamo la maturità per maneggiare senza sudditanza le esperienze passate, portando avanti una riflessione teorica sul medium che abbiamo scelto di usare per produrre arte. Non ci interessa raccontare storie, anzi siamo ben consapevoli che la fotografia sia forse il mezzo meno adatto per farlo in termini letterari, ma usiamo le storie e i soggetti in maniera strumentale come pretesti. Il nostro primario interesse è la fotografia, l’immagine, oserei dire il suo corpo fisico, pensando alla sua materialità.

Siamo alla ricerca di quel punto di collasso dell’illusione che è la ‘catastrofe’, risultato di una concatenazione di eventi i cui effetti sono visibili oggi, come il riverbero di una stella esplosa milioni di anni fa, che possiamo però solo evocare e guardare in immagine, attraverso il suo riflesso.

In fondo “siamo figli delle stelle”, come cantava Alan Sorrenti nella famosa canzone, un cui verso fa da sottotitolo a questo testo.

In conclusione, provando a passare dalla teoria alla pratica, voglio presentare quattro autori nati come me agli inizi degli anni Settanta, che stimo e con i quali mi sento più o meno in sintonia; un modo di guardare il mio lavoro attraverso quello degli altri e viceversa. Sono fotografi che usano la fotografia per produrre arte, non è banale specificarlo, in modo quasi esclusivo, provengono tutti dalla fotografia in senso classico, in particolare dalla tradizione dello ‘stile documentario’ e due di loro sono figli, come me (tra gli ultimi), della stagione italiana del paesaggio. Lo dico perché riconoscere le proprie origini è il primo passo per costruire il proprio futuro. In particolare vorrei porre l’attenzione sui diversi modi di presentare il lavoro, per sottolineare come, purtroppo e soprattutto per gli autori italiani, il libro sembra rappresentare oggi l’unico spazio di libertà e sperimentazione, a scapito del confronto con lo spazio fisico di un museo o una galleria.

Christian Patterson è un fotografo americano, nato in Winsconsin nel 1972. Allievo di William Eggleston, ha attenuto grande attenzione internazionale con Redheaded Peckerwood [15], che ha segnato un punto di svolta importante nella costruzione del libro fotografico. Nel suo ultimo progetto Gong Co., attualmente in corso e in parte inedito (ringrazio pubblicamente Christian per la condivisione), Patterson si concentra su un piccolo negozio di alimentari cinese che ha scoperto tempo fa nel Mississippi, i cui scaffali sono riempiti con prodotti vecchi di decenni. Una sorta di capsula del tempo; un luogo dimenticato che sembra funzionare come museo di se stesso, a conferma di ciò che aveva predetto Andy Warhol: “Tutti i grandi magazzini diventeranno musei e tutti i musei diventeranno grandi magazzini.” Quando il negozio chiude, Patterson acquista gran parte della merce che aveva già cominciato a fotografare e la trasferisce nel suo studio, dove continua il lavoro. Il progetto espositivo, presentato al Festival Images di Vevey nel Settembre 2016, prevede anche il riallestimento di alcune parti del negozio utilizzando prodotti reali (in tutto più di 1500) e ripresentati in immagine. Il materiale originale ha un sapore vintage, ma l’interesse dell’autore va oltre la semplice nostalgia; il suo obiettivo è (sono parole sue) “riattivare questo luogo e il suo materiale in una maniera contemporaneamente rilevante, fotograficamente avventurosa e innovativa, creando nuove possibilità esperienziali e interpretative, generando ambiguità in particolare attraverso i cambiamenti percettivi dati dalla fotografia.”

Sarah Pickering (1972) è un’artista inglese interessata al falso, ai test, alla fantascienza, alle esplosioni, alla fotografia e alle armi da fuoco. Il progetto Art & Antiquites (2010-2011) prende spunto da una mostra organizzata al V&A Museum dall’unità Arte e Antichità della polizia metropolitana londinese. Lavorando sull’archivio dei falsi e contraffazioni d’arte di Scotland Yard, l’artista ha modo di riappropriarsi e ricostruire le gesta di uno dei falsari più famosi della storia, Shaun Greenhalgh. L’esposizione che ne deriva mette in mostra materiali e approcci fotografici differenti, senza però renderli immediatamente evidenti, giocando con la fiducia che riponiamo nella fotografia come prova. Quasi a voler invocare la scena di un crimine, il display espositivo studiato dalla Pickering riprende quello classico di un museo, mettendo in mostra gli oggetti reali, come nel caso di due versioni di una scultura venduta come antica egizia al Bolton Museum per 440.000 £, le cui didascalie le indicano invece come oggetti di scena di un documentario sul falsario realizzato dalla BBC, e alcune riproduzioni fotografiche dell’opera, realizzate come stampe al sale da un fotografo anonimo del XIX secolo (in realtà opere dell’artista e quindi falsi a loro volta).

Architetto di formazione è Stefano Graziani (Trieste, 1971), il cui lavoro si divide tra l’architettura e la fotografia, passando per l’insegnamento (IUAV e NABA) e l’attività editoriale (è tra i fondatori della rivista San Rocco). Da alcuni anni lavora con la Galleria Mazzoli di Modena che espone e pubblica i suoi progetti. Questa collaborazione gli ha permesso di presentare i suoi lavori di ricerca con maggiore autonomia, pur rimanendo fedele alla tradizione documentaria e architettonica in cui si è formato. A cominciare da Under the Volcano and Other Stories, It Seemed As Though the Mist Itself Had Screamed e fino all’ultimo Nature Morte [16], Graziani sembra accostare soggetti differenti senza ordine preciso o motivazione apparente, fotografie che mostrano tutto, ma al tempo stesso non dimostrano e non dicono nulla, mantenendo un’aura di ambiguità e incertezza. L’autore ci porta nel suo immaginario lasciandoci come unico punto di riferimento la materialità dei suoi soggetti, cose che sono solo se stesse, spesso giustapposte in dittici con piccole differenze o ‘varianti’, agendo sul limite sottile che separa la realtà delle cose rappresentate e l’artificiosità della loro resa in immagine. Come ha evidenziato Manuel Orazi [17], quest’ultimo lavoro di Graziani sembra ispirarsi ad alcune correnti pittoriche e letterarie del Novecento, e in particolare al ‘realismo magico’, che ritrovava nella tradizione figurativa classica una via di ‘ritorno all’ordine’. Un ordine che in qualche modo si contrappone al caos e alla distruzione.

Il lavoro di Claudio Gobbi (Ancona, 1971) riguarda la storia dell’Europa, la sua memoria collettiva e i suoi confini culturali, attraverso la ricerca di elementi tipologici caratterizzanti nel paesaggio e nell’architettura. L’archivio, la ripetizione e le evidenze della storia sono temi cardine della ricerca di Gobbi, che caratterizzano anche la sua prima monografia Armenie Ville [18], una sistematica lettura, condotta dal 2007 al 2016, delle architetture religiose armene in Europa e Medio Oriente dal Medioevo ai giorni nostri. Oltre alle fotografie realizzate dall’autore, la serie contiene immagini d’archivio, trovate su internet o commissionate ad altri fotografi, mettendo in crisi il concetto di autorialità. Un materiale molto eterogeneo, che non nasconde e anzi esalta il fatto di provenire da mani differenti, ma che ritrova unità e continuità proprio grazie ai soggetti raffigurati, tipologie di costruzioni rimaste immutate nella semplicità delle loro forme per più di 1500 anni. Quello di Gobbi è un lavoro seriale, com’è assolutamente specifico della fotografia, dove differenze e ripetizioni sono messe in continua discussione, ma è anche un’occasione per riflettere sulla ‘perdita dello sguardo’, “un’atrofia della percezione che corrisponde a una forma di oblio. Il che rappresenta in fondo una ‘catastrofe’, una crisi profonda di tutta una cultura della visione.” [19]

Differenza e ripetizione, stabilità e distruzione, tradizione e rinnovamento: sono questi i termini dell’orizzonte incerto su cui ci troviamo ad operare, ma sarebbe sbagliato considerarle come categorie antitetiche. Sono piuttosto estremi di uno spazio della complessità tra ordine e caos, in cui si possono attuare il maggior numero di possibilità. Esplorarne il limite è rischioso, ma assolutamente necessario in quest’epoca di paradossi, dove la finzione è forse il modo più efficace per guardare la realtà.

[1] Szarkowski John, L’occhio del fotografo, 5 Continents Editions, Milano 2007
[2] Gilardi Ando, Storia sociale della fotografia, Bruno Mondadori, Milano 2000
[3] “Against the Loss of Memory: A Lecture by Professor Umberto Eco”, United Nations, New York 2013 http://webtv.un.org/watch/against-the-loss-of-memory-a-lecture-by-professor-umberto-eco/2759428883001
[4] Caujolle Christian – Fontcuberta Joan – Stern Radu, The ubiquity of the image, Krtu, Barcelona 2009
[5] Schaeffer Jean Marie, L’immagine precaria. Sul dispositivo fotografico, Clueb, Bologna 2006
[6] Poivert Michel, La fotografia contemporanea, Einaudi, Torino 2011, p. 5
[7] http://www.fotoromanzoitaliano.it
[8] Pinotti Andrea – Somaini Antonio, Cultura Visuale. Immagini sguardi media dispositivi, Einaudi, Torino 2016, p. 125
[9] Ferraris Maurizio, Manifesto del nuovo realismo, Laterza, Roma – Bari 2012, p. 78
[10] Guerrieri William, “Attualità del documentario”, in Valtorta Roberta (a cura di), Luogo e identità nella fotografia italiana contemporanea, Einaudi, Torino 2013
[11] Poivert Michel, ibidem, p. 166
[12] Barthes Roland, “L’effetto di reale”, in id. Il brusio della lingua, Einaudi, Torino 1988, pp. 151-159
[13] Baltz Lewis, “Too Old to Rock, Too Young to Die. La fotografia americana degli anni settanta”, in id. Scritti, Johan & Levi Editore, Milano 2014, p. 54
[14] Foster Hal, Il ritorno del reale. L’avanguardia alla fine del Novecento, Postmedia, Milano 2006
[15] Patterson Christian, Redheaded Peckerwood, Mack, London 2012
[16] Graziani Stefano, Nature morte. Fictions and Excerpts, Galleria Mazzoli Editore, Modena 2016
[17] http://www.domusweb.it/it/recensioni/2016/08/12/le_nature_morte_di_stefano_graziani.html
[18] Gobbi Claudio, Armenie Ville, Hatje Cantz, Ostfildern 2016
[19] Fragapane Giacomo Daniele, “Topografia di una sparizione. La città armena di Claudio Gobbi”, in op. cit.