Andrea Botto
LANDSCAPE AS PERFORMANCE
a cura di Hans-Joachim Gögl

INN SITU – BTV Stadtforum, Innsbruck
4 ottobre 2022 / 21 gennaio 2023

Dal 2008 Andrea Botto si dedica ininterrottamente alla fotografia di esplosioni. Come parte della serie INN SITU, è stato invitato a continuare questa serie di lavori nella regione del Tirolo/Vorarlberg e questo ha dato origine a nuove immagini. Tra l’altro ha visitato i comprensori sciistici di Sölden e Silvretta Montafon per lavorare con gli esperti di valanghe locali. Ha svolto ricerche sui progetti di gallerie in corso, in particolare il Tunnel di Base del Brennero, e ha consultato gli archivi alla ricerca di fotografie storiche e filmati sull’argomento. Sicuramente una delle tappe più sorprendenti del suo tour nella regione è stata il Tirol Panorama con il suo diorama di 1.000 m2 dedicato alla terza battaglia del Bergisel nel 1809. Oltre alle nuove fotografie, l’artista espone le opere chiave dei molti anni che ha dedicato al tema delle esplosioni.

Presentare il lavoro di questo artista nel programma di uno spazio artistico per la fotografia contemporanea è al tempo stesso stimolante e fruttuoso. Il lavoro di Botto offre una sorta di punto culminante in cui convergono molte delle funzioni chiave e dei punti di forza della fotografia. Vediamo la fotografia di paesaggio, ma ciò che viene mostrato qui è il paesaggio nel momento della sua trasformazione, dissoluzione, collasso – l’antitesi decostruttiva della celebrazione visiva del sublime romantico. Viviamo la tecnologia fotografica nella sua essenza, nella cattura di un momento irriproducibile che altrimenti sfuggirebbe alla nostra percezione. E, naturalmente, le foto di Andrea Botto sono anche dei documenti, la registrazione visiva di eventi storici che una comunità di individui vorrebbe ricordare per generazioni. Allo stesso tempo, però, ci troviamo sempre di fronte a un fascino fondamentale condiviso da tutti, anche solo guardando un fuoco o assistendo a un’esplosione: il potere distruttivo ambiguamente allettante, che può devastare un condominio con gli stessi mezzi tecnici di una bomba o collegare due paesi scavando un percorso per una ferrovia sotterranea.

Soprattutto, il fotografo vede se stesso come qualcuno che plasma attivamente queste opere. Andrea Botto ha una conoscenza molto dettagliata dei processi pirotecnici e risponde ad essi con precise strategie di messa in scena e una tecnica di ripresa che ha sviluppato lui stesso e che continua ad adattare alle sue esigenze e ai suoi concetti. Sa dove posizionare la fotocamera, avvicinandosi il più possibile all’azione senza rischiare di danneggiare la sua attrezzatura, e come far scattare l’otturatore proprio nel momento in cui il tecnico esplosivista innesca l’esplosione. Uno scatto fotografico della «ripresa paesaggistica». Il paesaggio diventa allo stesso tempo lo studio fotografico e il soggetto, e l’immagine diventa l’opera dell’artista – al di là del presunto documento oggettivo di un evento.

“Premere il pulsante di scatto: quell’atto vissuto dall’operatore
come il rilascio di un’energia fino ad allora compressa,
che attendeva solo il momento spasmodico del suo rilassamento.”

Arnaud Claass, Le réel de la photographie, Filigranes Editions, Paris, 2012

Lo sguardo potenziale
Andrea Botto in conversazione con Hans-Joachim Gögl

Hans-Joachim Gögl: Come è nata l’idea di concentrarsi sulla fotografia di esplosioni?

Andrea Botto: La mia formazione culturale è la cosiddetta ‹fotografia di paesaggio›, ma non mi è mai interessato il semplice atto contemplativo. Sono sempre stato attratto dai processi entropici di modificazione, di dissoluzione a diverse scale temporali, antropiche e geologiche. Vorrei renderli visibili e osservabili nel momento stesso in cui accadono. Credo nella fotografia come messa in scena della realtà, come atto di modifica della realtà, come modo di interrogare la sfera visiva e culturale, di innescare un immaginario già presente nella mente di chi guarda. Per me il soggetto è sempre un pretesto per minare il mezzo e il suo linguaggio. In quasi venticinque anni di carriera ho fotografato gli effetti di frane, terremoti, eventi storici e demolizioni, e da queste ultime sono arrivato all’uso degli esplosivi in campo civile. Eventi unici e irripetibili, come grandi spettacoli teatrali, processi di trasformazione quasi istantanei in cui si disperde una grande quantità di energia e che, una volta innescati, non possono essere fermati. In cui la causa è resa visibile attraverso l’effetto. Dove l’anticipazione stessa dell’evento, fatta di tutta una serie di progetti, studi e preparazioni tecniche, entra a far parte del processo creativo in maniera quasi performativa.

HJG: Solo dal punto di vista fotografico, questo campo apre una grande varietà di discorsi su cui concentrarsi. Una delle qualità inconfutabili della fotografia è, ad esempio, la capacità di catturare qualcosa che è appena percettibile ad occhio nudo: la frazione di secondo di un’esplosione. La fotografia come tecnica in grado di catturare visivamente un istante e renderlo così osservabile. 

AB: Sì, la storia della fotografia è costellata di episodi che hanno reso visibile qualcosa che prima non lo era (anche creando clamorosi falsi, come nel caso della cosiddetta spirit photography, ad esempio). Gli esperimenti di Eadweard Muybridge, le fotografie scientifiche di Berenice Abbott o le invenzioni tecnologiche di Harold Edgerton sono solo alcuni esempi seminali di feconde relazioni tra arte e scienza, fino alle odierne tecnologie di realtà aumentata e intelligenza artificiale. O anche la fisica quantistica, per cui, secondo il ‹principio di indeterminazione› di Heisenberg, che stabilisce i limiti delle misure in un sistema fisico, l’atto stesso dell’osservazione modifica gli oggetti osservati. Inoltre, per usare le parole di Paul Virilio (nel suo libro L’arte dell’accecamento), ciò che lui chiama ‹tele-obiettività› ci ha permesso di vedere lontano nell’universo, ma vedere di più non significa necessariamente significa vedere meglio. Quello che voglio dire è che c’è sempre qualcosa che va oltre ciò che vediamo. Come ci dicono i più recenti studi di neuroscienze, è il nostro cervello che costruisce il mondo in cui viviamo. Mi interessa una fotografia che mostri le cose non solo per quello che sono, ma anche per quello che potrebbero essere o avrebbero potuto essere. Una sorta di sguardo ‹potenziale›.

HJG: Detto questo, spesso ti è stato anche chiesto di fotografare eventi storici, ad esempio da un’azienda che conduce un’esplosione straordinaria. Un compito classico della fotografia è la documentazione, la fotografia come strumento di memoria, ed è un aspetto di questo mezzo che insegni anche all’Accademia di Belle Arti di Genova.

AB: Inizio sempre i talk sul mio lavoro o le lezioni in Accademia parlando di due autori fondamentali della storia della fotografia, che rappresentano due modi di affrontare la trasformazione e la fotografia in generale. Il primo è Charles Marville, chiamato a fotografare i quartieri di Parigi che di lì a poco sarebbero stati demoliti secondo il nuovo piano urbanistico ideato dal Barone Haussmann tra il 1853 e il 1870. Una precisa testimonianza della città vecchia registrata per la memoria collettiva delle future generazioni. Grazie a queste immagini possiamo ora vedere com’era la città, ‹appena prima della sua trasformazione›. Il secondo caso è quello di Roger Fenton al seguito delle truppe inglesi durante la Guerra di Crimea del 1855. Nelle sue immagini non vediamo mai la battaglia ma, invece, ciò che resta ‹subito dopo› di essa. Nella sua foto più famosa «The Valley of the Shadow of Death» si vedono solo alcune palle di cannone su una strada. Al di là di tutto, però, possiamo dire che entrambi gli approcci fanno leva sull’ambiguità congenita della fotografia: essa è documento e testimonianza di ciò che ‹è›, o meglio di ciò che ‹è stato›, e allo stesso tempo è metafora di qualcosa che va oltre il visibile e che rimane nascosto o ancora da svelare. Inoltre, credo che in molta fotografia contemporanea ci sia ancora una certa confusione, voluta o meno, tra ‹fotografia documentaria› e ‹stile documentaristico›. La mia formazione è in una certa continuità con la lezione di Walker Evans: «Documentario? È una parola molto sofisticata e fuorviante. E non proprio chiara. Devi avere un orecchio sofisticato per ricevere quella parola. Il termine dovrebbe essere ‹stile documentaristico›. Un esempio di documento letterale sarebbe una fotografia della polizia di una scena del delitto. Vedi, un documento serve, mentre l’arte è davvero inutile. L’arte quindi non è mai un documento, anche se certamente può adottarne lo stile.» Con il mio lavoro mi scontro inevitabilmente con le tradizioni del passato, ponendomi in una posizione dialettica e per certi versi sovversiva. Da un lato mino letteralmente le fondamenta della fotografia di paesaggio (comprese tutte le evoluzioni post-New Topographics) inserendo cariche esplosive all’interno dell’immagine, dall’altro cerco di contrastare tutta quella retorica novecentesca legata al mito del «momento decisivo».

HJG: La formazione e in questo senso la «manipolazione» dell’immagine inizia molto prima dello scatto vero e proprio. Ogni volta che puoi, lavori a stretto contatto con gli esplosivisti e hai sviluppato le tue tecniche per essere in grado di posizionare le tue fotocamere il più vicino possibile all’esplosione.

AB: Quando posso, continuo a partecipare alla progettazione dell’esplosione, in maniera sempre più approfondita, grazie alla mia costante collaborazione con gli esperti. Al momento sono particolarmente concentrato sulle possibilità di sperimentazione offerte dagli scavi sotterranei con esplosivo. Un luogo insolito, affascinante e misterioso, proprio perché di difficile accesso e per lo più sconosciuto al grande pubblico. All’interno del cantiere BBT (Tunnel di Base del Brennero), grazie all’impresa di costruzioni Ghella, ho potuto scattare la prima fotografia in assoluto di un’esplosione in sotterraneo. Grazie al nuovo progetto creato per INN SITU, continuo a sperimentare in questo campo, con una nuova serie di immagini uniche e irripetibili. La costruzione del rifugio in cemento per la fotocamera, il posizionamento dei flash sulle pareti della galleria, lo studio meticoloso dei tempi di ritardo, il collegamento della fotocamera ai detonatori, il tentativo di prevedere il risultato finale e di avvicinarlo per approssimazioni successive; tutte queste operazioni compongono un’unica performance che fa parte del processo creativo, divenendo essa stessa opera d’arte.